2002
Documenta XI: una frustración esperada
* Los presupuestos teóricos del curador de la
Documenta XI no eran nada estimulantes, no se centraban en los
problemas del arte y presagiaban un seguro fracaso. Fue lo que
pasó.
Video de William Kentridge.
La elección de Okwui Enwezor como director de la Documenta XI
suscitó el entusiasmo inicial y el aplauso casi unánime de los
países no europeos. Era la primera vez que un estadounidense
(aunque nació en Nigeria, se formó y vive en Nueva York) asumía la
responsabilidad del más importante certamen internacional de arte
contemporáneo. No es pues una personalidad representativa de las
culturas tercermundistas, como algunos, ingenuamente, creen.
Formado en literatura y ciencias políticas, con curaduría en una
de las bienales de Johannesburgo, ya desaparecida, sin
credenciales como crítico o historiador de arte, era inevitable,
desde el vamos, el largo camino hacia el fracaso. Los artículos
publicados en distintos países (algunos más virulentos en Italia,
otros más sinuosos y ambiguos en Alemania, muy directo y demoledor
de Jean-Christophe Ammanm, ex director del Museo de Arte Moderno
de Frankfurt) no reconocieron como positivo su empeño de cuatro
años de labor.
De todas las documentas esta fue, para el asiduo, regular
visitante, la de menor atractivo y compromete seriamente su futuro
prestigio. Aunque hay que coincidir que las bienales (Venecia,
Lyon o San Pablo) ya no son tan atractivas como antes. Se advierte
una fatiga en la pesada organización de estas instituciones que
intentan abarcar demasiado sin advertir que la situación mundial
cambió. Quizá la menos afectada es Lyon, más concentrada en sus
propósitos temáticos como la ejemplar dedicada exclusivamente al
video y las instalaciones. En cambio, la osadía de la Feria de
Arte de Basilea, con el espacio dedicado al sector experimental (Unlimited)
se convirtió en el punto de referencia inevitable para conocer la
situación actual de los creadores, el encuentro más abierto a los
nuevos lenguajes en un ámbito de pujante energía que dura apenas
una semana.
La Documenta XI se mantiene cien días. Los talentos de Harald
Szeemann (en 1972) y Catherine David (1997) marcaron su espíritu
inconformista e innovador, Jan Hoet (1992) lo consiguió en parte y
logró, sin embargo, salir airoso en la edición novena. No se puede
decir lo mismo de Enwezor, un hombre que demostró sus grandes
limitaciones para entender el fenómeno estrictamente artístico,
imbuido de una ideología trasnochada.
El plan de Enwezor fue la concepción en cinco actos o plataformas
(el término ya fue incorporado en exposiciones montevideanas) que
se dispersó por varios continentes antes de recalar como broche
ilustrativo en Kassel. En 2001 empezó en Viena el coloquio sobre
Democracia, un proyecto inconcluso, siguiendo el pensamiento de
Habermas, el segundo en Nueva Delhi al mes siguiente, Experimentos
con la verdad: justicia tradicional y procesos de verdad y
reconciliación, la tercera plataforma fue un encuentro cerrado en
la isla caribeña de Santa Lucía acerca de lo criollo y la cuarta
fue una discusión sobre los procesos económicos y urbanísticos en
cuatro ciudades Freetown, Johannesburgo, Kinshasa y Lagos, que
tuvo lugar en esta última capital.
Con un equipo de cocuradores o consultores (Carlos Basualdo,
argentino radicado en Nueva York al igual que el español Octavio
Zayas, de la revista mallorquina Atlántica que tiene como
colaborador a Enwezor, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj
y Mark Nash) el enfoque fue políticamente correcto sobre problemas
sociales, culturales y políticos en un mundo poscolonial,
seleccionando obras por su belleza y su energía, conceptos tan
controvertidos como difusos. Lo que menos le interesó fue la
situación social, política y de contextualización cultural del
arte en un mundo globalizado. En vez de partir del arte, se hizo
al revés. La quinta plataforma difícilmente ilustró la propuesta
que, queriendo ser abierta y amplia, resultó más elitista que
antes.
Esa dispersión geográfica de las discusiones no fueron accesibles
sino a públicos locales (las fotografías enseñan una raleada
asistencia) y la afirmación de que la mayoría de las obras fue
hecha para la Documenta XI es un engaño: El argentino Víctor
Grippo las expuso incluso en el Museo Blanes, el uruguayo Luis
Camnitzer (hace 40 años en Estados Unidos) con obras anteriores y
según un testigo, expuesta en la Bienal del Whitney, los dibujos
de Louise Bourgeois recogen varias décadas de realización, las
fotografías de Bernd & Hilla Becher están fechadas en 1971-73, el
proyecto de Constant es muy conocido desde los años setenta (y aún
antes ya en Brasilia), la instalación de Hanne Darboven proviene
de 1997-98. Habría que tener un poco de prudencia en las
declaraciones y no utilizar las estrellas del arte internacional
como un anzuelo o pretexto para un acontecimiento que
necesariamente, tiene que registrar la actualidad y no
cristalizarse en el pasado.
Como de hecho es la visión del director y numerosos participantes.
Hay un aire vetusto en el entendimiento de la realidad social y
política como si desde los años sesenta y setenta nada hubiera
transcurrido, como si los sistemas de tortura y colonialismo no
hubieran tenido desplazamientos más sutiles y aberrantes que los
aquí se muestran como documentos y sin imaginación creadora. A
bundaron en exceso las fotografías (todas de excelentes
calidad, como es de suponer) y los videos informativos,
terriblemente aburridos en una internacional, y sin la intención
etnográfica recuperativa de la cultura esquimal del grupo
canadiense en sus numerosos monitores que crearon un corredor de
convivencia inusual en su variedad operativa.
La Documenta XI se modificó pero no para mejorar. Inclusive su
presunta incorporación de artistas del tercer mundo es una farsa y
sigue siendo tan paternalista y eurocéntrica como siempre, aunque
se revista de ropajes aperturistas. Por lo menos las anteriores no
intentaron engañar sin especular con espejitos de colores.
No hay peor cuña que la del mismo palo y el nigeriano Enwezor (afrodescendiente,
un eufemismo hipócrita empleado actualmente para nombrar a los
negros) afincado en Manhattan, lo demostró fehacientemente.
Y sin embargo, para críticos y artistas, tuvo un enorme interés
por la presencia de individualidades que se diferenciaron de los
dogmatismos ideológicos que se trazaron.
Quienes pudieron viajar y no lo hicieron quedaron inhabilitados
para opinar no sólo sobre la Documenta, obviamente, sino sobre
varios aspectos del arte de hoy que, por extensión se suscitaron
en en los diferentes locales y parques de Kassel.
Los catálogos (son tres, una guía breve y suficiente, a la que se
agregan dos pesados volúmenes, uno de excelentes fotografías y
otro que nadie leerá y sin el sentido que le dio Catherine David
al suyo que todavía, junto con la organización, sigue siendo un
referente insuperado).
