LA CRITICA
Prefacio
Jacques Lassaigne
En los distintos períodos de la obra de Pettoruti, encuentro una
notable unidad, ya sea en Europa (Florencia, Roma y París - 1914 a
1924 -), en Argentina (1924 a 1952), en Italia o una vez más en París
desde 1952. Su trabajo se desarrolló a un ritmo intenso, en amplios
sectores de búsqueda coherente, con llamados constantes y
prolongaciones lógicas. Pettoruti siempre permaneció fiel así mismo,
tal como se definiera desde el primer momento. Fue un espíritu lúcido,
sabio y reflexivo, un constructor poderoso, con una forma permanente
de ver y decir.
Se mantuvo en contacto con los principales movimientos teóricos que
marcaron varias décadas de éste siglo: futurismo, cubismo,
abstracción. Pero avanzó en forma paralela, personal, sin plegarse
jamás a una visión en común, sin hacer concesiones. En sus comienzos
se preocupó por definir una dinámica de las formas, pero su interés
por representar las deformaciones sucesivas del objeto fue menor que
la representación del movimiento en sí y del ritmo. En éste sentido se
distingue totalmente de sus primeros colegas italianos futuristas.
Por
ejemplo cuando Balla yuxtapone como en el cine los estados sucesivos
de una pierna en marcha, Pettoruti intenta definir una curva que
sintetice éstas diferentes etapas. Se abstrae de toda figuración para
otorgar un significado emocional y vivo a las formas geométricas.
Propone de éste modo un verdadero lenguaje plástico en términos de
figuras y colores. Los círculos y los ángulos se organizan sobre ejes
precisos, por momentos se hunden sobre sí mismos como sobre un ojo
profundo, o se transforman en flechas agudas dirigidas hacia un blanco
externo.
Sus fuerzas ascendentes o descendentes toman un valor
benéfico o maléfico. Los colores parecen concebidos para abolir toda
margen de incertidumbre. Poseen la densidad o el brillo del esmalte;
sus propios matices se inscriben en la escala de la conciencia. Tanto
por su técnica como por su espíritu. El pintor se emparenta con los
constructores del Renacimiento.
Cuando acepta utilizar los elementos de lo real y parece acercarse a
la experiencia cubista final de los papeles colados y de las
deformaciones planas de 1917 (Gris, Picasso, Herbin) Pettoruti combina
dicha visión un tanto decorativa, con un sentido del espacio
totalmente metafísico. Entre las superficies vencidas donde los
objetos se alinean por altura, abre ángulos de perspectivas profundas,
generadores de lo insólito y del ocultamiento.
El objeto o el personaje se representan con su entorno, su aura, su
acompañamiento particular, con las fuerzas que se desprenden de ellas
y le arman una defensa. Este entorno, por una suerte de transposición
fundamental, en la base sólida, la roca sobre la cual se recorta el
perfil del sujeto cuya silueta desbordada adquiere una postura
formidable. Es esencial para mis ojos, la serie de los Soles
Solidificados en la cual el foco de luz se concentra en piedra angular
y llama sobre sí a sus rayos.
Nada más interesante que reconocer el uso de ésta segunda visión en
las pinturas de la serie de los Arlequines iniciada en 1925 y afirmada
poco a poco sobre sus propias raíces. En éstas figuras, la sombra
alcanzada y la prolongación espiritual se funden para engendrar un
solo cuerpo compacto, rígido, hierático, tan alejado del pretexto
original como de cualquier representación simbólica. El tema se
desarrolla, se profundiza, se desdobla , como si la pintura,
magnética, emitiera ondas concéntricas al propagarse.
Pero el artista resiste toda tendencia a que las formas alcancen una
proliferación azarosa o una tensión manierista. Pinta con gusto
naturalezas muertas donde la distribución de los objetos se resume en
un solo movimiento plástico, en un arabesco armonioso mientras que, a
veces, un detalle característico clasifica a la composición del
conjunto cuando se expresa con la verosimilitud de un TROPE-L'CEIL
("Dominó", "Los Tres Cigarrillos"). En la serie de las copas que se
inscriben en una superficie cada vez más densa se instaura un
equilibrio entre un número reducido de colores sostenidos.
En la nueva época parisina de Pettoruti culmina el estilo despojado.
Sobre sus telas, cuyos formatos se agrandan a menudo en apaisados
horizontales, evolucionan las formas abstractas puras dentro de un
espacio que se hunde y se libera. Es un combate de ángulos y curvas
cuya flexibilidad une los contrastes o es un simple juego de colores
estridentes. Como en la serie de los Pájaros, los cuadros se
clasifican por su carácter dominante: Bermellón, Negro, Blanco,
Tropical. Este último posee la magia de la mariposa.
En lugar de éstas obras de un clasicismo casi perfecto, prefiero
quizás las grandes composiciones más complejas donde se expresa la
lucha fundamental de la luz y la sombra y se produce la unión de las
fuerzas opuestas. En el "Soleil dans la Montagne" o el "Soleil d’ete"
un anillo de oro de distintas intensidades enceguece las altas
construcciones sombrías. En las Farfallas, se realiza la fusión de las
fuerzas contrarias.
Entre los grandes brazos descuartizados, se distribuye armoniosamente
la luz en toda la extensión de la tela. La misión del pintor está
cumplida. Su obra está edificada con el silencio y la paz.
Emilio Pettoruti, la épica de lo clásico
Rafael Squirru
No es exagerado afirmar que desde su exposición en Witcomb a su
retorno de Europa en 1924, las mejores plumas sobre el arte argentino
se ocuparon de la obra de Pettoruti. Sin desmerecer a los más
conspícuos, Pagano, Córdoba Iturburu, Chiabra Acosta (Atalaya),
Estarico, Romero Brest o Brughetti me parece justo anotar algunos
conceptos de la breve introducción que escribiera Julio Payró para su
ya hoy clásico "Veintidós Pintores" de 1944.
Entre otras cosas anota Payró refiriéndose al maestro: ...una voluntad
de perfección no inferior a los clásicos...Su oficio es impecable,
matemática su composición...Sus figuras no pierden su vida esencial,
acaso condensada y multiplicada. De ahí su profunda y eventualmente
dolorosa humanidad...su emoción intensa...hombre lleno de sentimientos
y de experiencia humana...algo más que cualidades intelectuales y
emotivas. Pettoruti posee esa ciencia (de los grandes clásicos) y la
usa para decir cosas de una poesía sin precedentes, absolutamente
originales y profundamente bellas.
La vida de Emilio Pettoruti (La Plata 1892-París 1971) y su obra
constituyen un todo armónico, que en una larga trayectoria alcanza el
más alto nivel de la plástica de nuestro siglo.
Temprana Vocación
Conocida es su temprana vocación, sus años de aprendizaje italianos y
su precóz maduración como creador, cada vez que pensemos en su ya
abstractos dibujos de 1914-16, año en que ya había plasmado sus
Construcciones que lo señalan en su faz americanista como auténtico
precursor.
Desde su paisaje de la "Alta Córdoba" de 1912, Pettoruti posee esa
calidad que marca el auténtico artista pintor. Pensemos que entonces
apenas tenía 20 años, y que ya está presente la preocupación por el
plano y lo que es aún más interesante su tratamiento de la luz. Ello
es verdad también de sus estudios de desnudos al carbón. Es importante
tener en cuenta que al igual que Piccasso en su período 1916-26,
Pettoruti trabaja en simultaneidad en ambos estilos el figurativo y el
abstracto-cubista.
"Las amigas de Florencia" de 1914 es ya una tela magistral, así como
lo serán sus mosaicos, que no tienen menor calidad que los de Léger.
De aquella época son también sus paisajes italianos, uno mejor que el
otro, así como las pequeñas acuarelas con motivo de estilizados
figurines.
Una obra fundamental de este período es el óleo abstracto "Vallombrosa"
de 1916 que sin duda registra una inspiración paisajística. Se trata
de un trabajo clave de 33 x 24 cm donde aparece dentro de una gama de
marrones, unos segmentos, de los que años más tarde, Pettoruti
identificaría como luz autónoma.
Sabemos que durante su extenso período cubista ya desde su "Retrato de
Xul Solar", que tituló "Luce Elevazione" de 1916, se mantiene esta
obsesiva preocupación lumínica. En las palabras del mismo Pettoruti,
registrada en su valiosísima autobiografía "Un pintor ante el espejo"
(1968) nos dice: "No sé por qué. O mejor dicho lo sé. Porque en el Sol
y en la Luz, encontré desde pequeño los mayores misterios, y porque
estos elementos naturales ejercieron sobre mí, en razón de su propio
sigilo, una atracción muy extraña...de ahí a pensar en aferrar el sol
y meterlo en el hogar, que ha sido siempre uno de los grandes
propósitos del hombre, mediaba únicamente un paso, y lo franqueé con
resolución en los bocetos de 1939. Pienso hoy todavía que fue una
creación absoluta, y que de haberla desarrollado en otras latitudes,
(no en otros tiempos) su aceptación y sobre todo su repercución
hubieran sido mayores". Esta última, una reflexión que comparte con
Torres García a propósito de su Universalismo Constructivo.
Triunfo de
luz y abstracción
Al señalar el año 39 como el momento culminante de su hallazgo de la
luz como ente autónomo, Pettoruti no está siendo plenamente justo
consigo mismo ya que vimos que aunque fragmentada, esa luz esta
identificada en el "Vallombrosa" del 16.
De todos modos ese tratamiento más concentrado precide toda su serie
de Soles Argentinos, que dicen a las claras del diálogo íntimo que el
artista siempre mantuvo con su propia tierra. Pero, con todo el
respeto y entusiasmo que nos merece su período de los arlequines,
pensamos que el gran hallazgo se corporiza en la última etapa
abstracta de Pettoruti, aún no debidamente calibrada por la crítica,
pese a los años que han pasado. Obras como "Serenite" (1959), "Silence
dans la nuite" (1962) en que el haz luminoso acompaña a rectángulos
verticales de azules y marrones, son apenas algunos de los ejemplos
que corroboran y acompañan la "Grotta Azzurra" del 58 y toda la serie
de las Farfallas (mariposas) de la década de los 60.
En todos y cada uno de estos casos la pintura deviene decididamente
metafísica, esto es, que está cargada del espeso jugo de la
meditación. Volviendo a Payró "las hondas vivencias intelectuales
corren parejas con una apasionada emotividad". Es precisamente este
equilibrio logrado al máximo en nivel-intensidad, lo que hace de
Pettoruti uno de los grandes clásicos de nuestro tiempo, un pintor
épico como corresponde a su condición americana, respuesta del
pueblo-continente, como lo quiere un pensador peruano, al lirismo
hondo de un Juan Gris. Clásico por vocación y por oficio, este maestro
argentino nos habla de la aventura humana que se traduce en una
historia que no cesa, aquí, en nuestra América.
Pettoruti y Xul Solar: Precursores de la Modernidad
Argentina
Por Jorge López Anaya.
Hacia 1920, se produce en Europa el comienzo del fin del primer
período de las vanguardias. El llamado retorno al orden triunfó en
Francia, en momentos en que el cubismo, había finalizado su ciclo.
En Italia, por otra parte, instalado el Estado fascista, los
futuristas creen cumplida su revolución y se vuelcan hacia
tendencias artísticas conservadoras. Como consecuencia de esa crisis
de las vanguardias y sin renunciar totalmente a la libertad
lingüística conquistada, muchos artistas intentaron hallar una nueva
manera de confrontar con la representación figurativa.
Para algunos pintores e intelectuales, las consecuencias de las
vanguardias de los años anteriores a la guerra de 1914 no podían ser
más nefastas. Las vanguardias estaban ineluctablemente ligadas a la
pérdida general de los valores de una civilización. Era la barbarie
que había seguido al progreso. En 1926 Jean Cocteau escribió Le
Rappel à l’ordre, y el título del ensayo ya entrañaba una definición
del problema.
El arte argentino de avanzada, en los años 20 y 30, centró su
renovación antinaturalista y antiimpresionista en la vía que se
denominó retorno al orden. Las primeras manifestaciones de esa
categoría artística se perciben en las obras de Emilio Pettoruti,
Xul Solar, Norah Borges, Alfredo Guttero, Ramón Gómez Cornet y en
las de los artistas del llamado Grupo de París (Butler, Badi,
Bigatti, Spilimbergo, Basaldúa, Pisarro, Morera, Berni y Forner).
Esta enumeración no agota la nómina.
El retorno al orden fue un modernismo que, como afirmaba Bissière,
aspiraba a “la certidumbre, el orden, la pureza, la espiritualidad”.
También, como escribió Severini, podría definirse, para un pintor,
en una sola frase: “Crear una armonía”. Ello fue evidente en las
intenciones implícitas de obtener un ponderado control racional
sobre el resultado pictórico. Asimismo, en la consideración de las
apariencias de seres y objetos, como el medio idóneo para llegar a
una figuración esencial.
Emilio Pettoruti nació en La Plata el 1º de octubre de 1892; murió
en París en 1971. Inició su aprendizaje artístico con el maestro
platense Atilio Boveri y recibió durante un año lecciones del
arquitecto Emilio Coutaret, en el Museo de Historia Natural. Sin
guía alguna, dibujó en el Bosque o en las salas del museo donde
copiaba pájaros, piedras o utilizaba como modelo al calco del Moisés
de Miguel Angel.
En 1911, en las salas del diario Buenos Aires de La Plata, Pettoruti
inauguró su primera exposición de caricaturas. Poco después, por
mediación de Rodolfo Sarrat, un diputado de quien había realizado
una caricatura, obtuvo una beca con la que viajó a Florencia en
1913. Contaba con poco más de veinte años de edad cuando desembarcó
en Génova. Su meta era Florencia.
Recién instalado en esa ciudad, quiso el azar que adquiriera, en la
librería de Ferrante Gonelli, un ejemplar de la revista Lacerba. En
la portada, según testimonio del pintor, tenía un artículo de Papini,
escritor cuyo nombre ignoraba. Allí se anunciaba con grandes letras:
“Franqueza con los imbéciles ”. Más adelante el texto aseveraba que:
“todos los hombres eran imbéciles, exceptuados los futuristas”. En
las páginas interiores de la revista se publicaban “palabras en
libertad” de Marinetti. “Los demás textos -comentaba Pettoruti- eran
un canto a la fuerza nueva, el dinamismo de las formas pictóricas.”
La revista no tenía ilustraciones. Recién en el tercer ejemplar de
Lacerba pudo ver un dibujo de Boccioni que representaba a un
ciclista. Pettoruti, finalmente, conoció la nueva pintura en
noviembre de 1913, cuando visitó, en Florencia, la Espossizione
Futurista “Lacerba”. “Fue para mí un choque enorme -escribió-;
piénsese que venía de La Plata, una ciudad donde reinaba el claro de
luna, Vargas Vila y compañía, y que era la primera vez en mi vida
que veía obras de vanguardia”.
En la muestra pudo leer el texto del Manifiesto publicado en la
primera página de Le Figaro en 1909. Volvió una y otra vez a la
exposición durante más de un mes.
Un mediodía, entraron en la sala Marinetti, Boccioni, Carlo Carrà y
Luigi Russolo. Gonelli, quién le había hecho conocer tiempo atrás la
revista Lacerba, le presentó al grupo.
Poco después Marinetti visitó el estudio de Pettoruti con otras
personas. Era evidente que el joven pintor platense no podía
congeniar con el poeta italiano que provenía del simbolismo francés
radical y apuntaba al anarquismo universal de Laforgue. En realidad,
estaba muy lejos de aceptar que los museos y las bibliotecas fueran
cementerios del pasado que debían ser quemados. Nada más ajeno a su
talante que el phatos anti-histórico y agresivo de la falange
futurista.
En diciembre de 1914, Pettoruti participó de la Prima Esposizione
Invernale Toscana con cuatro obras, dos óleos y dos dibujos. Es
notorio, como se lo advierte en esas obras, que rápidamente asimiló
del futurismo la problemática de la representación abstracta del
movimiento. También aprendió de los cubistas -desde 1911 los
futuristas estaban familiarizados con el cubismo parisino- que la
forma no era una característica fija del objeto, definida de una vez
y para siempre. También comprendió que todo es menos visual que
conceptual. La mente del pintor es la que impone sus propias
categorías de espacio y tiempo a los fenómenos percibidos, como se
advierte en Vallombrosa (1916).
Empero el propósito de Pettoruti era “hacer un arte sólido como el
que quería Cézanne”. La pintura del maestro de Aix posiblemente le
reveló que cuando los datos visuales pierden su provisionalidad y su
fugacidad, el cuadro adquiere una mayor solidez tectónica. El motivo
es percibido por el espectador como una estructura coloreada en la
que “no tiene que haber ningún hilo suelto, ningún agujero por el
que se deslice la verdad”.
El pensamiento de Pettoruti no deja dudas cuando escribe: “no veía
que el futurismo hiciese suyas mis aspiraciones”. La pintura según
sus propósitos, “fue y sigue siendo construcción y color”. En esa
vía, escribió, trabajaba “desarrollando, por una parte, la idea del
movimiento sin basarme en motivos reales y, por la otra, ensayando
la imbricación de las formas en el modo como yo interpretaba lo
naciente, lo original, lo actual y lo inédito proyectado en la
pintura.”
Pettoruti retomó la sugerencia de las categorías estereométricas de
Cézanne. Por otra parte, sus temas predilectos -copas, botellas,
sifones, manteles, fruteras, guitarras, arlequines y soles- se
ofrecen con facilidad a las armonías abstractas. También sirven para
su búsqueda del orden, del equilibrio y de las “invariantes
plásticas”. En contra de las jerarquías semánticas del Futurismo,
exalta la reflexión plástica dejando apenas algún margen para lo
simbólico. Son todos temas pobres útiles para los motivos del orden,
el espíritu de síntesis sintáctica y de armonía.
Entre octubre de 1916 y julio de 1917 residió en Roma. En este medio
se relacionó con los grupos de las revistas Cronache d’Attualita,
dirigida por Anton Giulio Bragaglia. Sus nuevos amigos, por otra
parte, eran Arturo Tosi, Adolfo Wildt, Achille Funi, Margueritta
Sarfatti, De Chirico. También en esa oportunidad inició su amistad
con Mario Broglio, editor entre 1918 y 1921 de Valori Plastici.
Estaba más cerca del “retorno al orden” que del futurismo.
Era evidente que, desde 1915 se percibía en Italia la necesidad de
restablecer el orden y, en particular, la historia del propio arte.
Fue Carrà quien repensó a Giotto y a Uccelo en términos de “valores
cúbicos”.
En julio de 1916, época de su encuentro con Xul Solar, Pettoruti
expuso individualmente por primera vez en la galería Gonelli de
Florencia. Presentó quince pinturas, temperas y óleos, entre estos
un estudio de retrato de Xul Solar conocido como Luce-Elevacione.
También exhibió un collage, una monocopia, cartones para mosaicos y
Meditazione, un mosaico emplazado en el patio central del Rectorado
de la Universidad Nacional de La Plata.
En 1919 presentó su segunda muestra individual en las salas del
Lyceum de Milán. Antes de su primer viaje a Munich, en 1921,
participó en Milán en la 1ª Esposizione Cispadana, en la Famiglia
Artistica y en otras muestras colectivas. En 1922 expuso en la Casa
d’Arte de Roma invitado por Bragaglia. Este afirmaba en el texto del
catálogo: “Del juego de ritmos plásticos usado por Pettoruti podemos
decir que es clásico, si la palabra debiera significar una armonía
sentida. (...) Todo esto es disciplina, además de temperamento.
(...) He dicho ya que Pettoruti ama el orden y lo obtiene porque
domina el oficio”.
En mayo de 1923, invitado por Herward Walden, director de la galería
Der Sturm de Berlín y de la revista del mismo nombre, expuso 35
obras. En las salas adyacentes lo hacían Gleizes, Klee, Archipenko,
Marcoussis, Zadkine, Jacques Villon, Moholy-Nagy y Schwitters.
Nuevamente la crítica destacó algunos rasgos de la muestra: Vittorio
Orazzi señaló que su obra poseía los signos característicos de
nuestra raza: equilibrio, disciplina, claridad, simplicidad de
medios en la concepción, sentido plástico, vivacidad e intensidad en
los colores, orden”. Por su parte, Ruggero Vasari enfatizaba que
“Nada es dejado al azar, todo se encadena. Ordena y construye sus
cuadros”.
Poco después Pettoruti visitó París, oportunidad en la que conoció a
Juan Gris. En las obras del español encontró la confirmación de una
concepción de la pintura fundada en la búsqueda del equilibrio,
entre las indagaciones geométricas del cuadro, y los requerimientos
del mundo de la experiencia. Los medios debían reconducirse hacia el
“objeto representado” sin renunciar a la autonomía formal. Lo
objetivo se hace legible. Se trataba, como diría Gris, de la
“arquitectura plana y coloreada”.
Pettoruti retornó a Buenos Aires en 1924, junto con Xul Solar.
Inauguró su primera exposición en la galería Witcomb el 13 de
octubre. Presentó ochenta y seis trabajos entre pinturas, dibujos,
mosaicos, diseños y escenografías para teatro de títeres. La crítica
y el público, frente al artista de avanzada que llegó
inesperadamente de Europa con su futurocubismo, se bifurcaron en dos
sectores. Como señaló José María Lozano Mouján, “se ha dividido en
dos bandos apasionados. Uno de ellos, el reaccionario, ha dado algo
así como un grito para que no se mate al arte nacional con
extravagancias; el otro, que por el contrario considera enfermo a
nuestro arte, deseó inyectarle ‘personalidad’ Todo esto pone en el
tapete lo que debe entenderse por arte nacional.”
Leonardo Estarico, por su parte, anotaba: “La noticia de que un
futurista (sic) exponía sus cuadros en la calle Florida recorrió
como un estremecimiento eléctrico los nervios de la ciudad. Ya no
fueron los artistas o los pseudo-artistas los únicos que se
interesaron. Todo el mundo se apasionó. Todo el mundo concurrió a la
extravagante exposición con el firme y edificante propósito de reír
a mandíbula batiente y protestar a grito pelado. Hubo quien afirmó,
con gravedad de presidente de asociación patriótica y lágrimas en
los ojos, que la exposición de Emilio Pettoruti en la calle Florida
constituía una grave ofensa inferida a la dignidad del país”. (Ver:
Lacerba, 1915 y Pensierosa,1920)
Córdova Iturburu señaló que los cuadros de Pettoruti “plantearon
ante la conciencia artística el problema sustancial de qué era, en
definitiva, la pintura, convencieron a toda una generación de que la
pintura era susceptible, también, de revelar la poesía y nos
pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los
países más evolucionados de la tierra”.
Xul Solar, por su parte, en un artículo sobre Pettoruti, afirmaba
que en el arte de la época existía “una tendencia bien definida
hacia la simplicidad de los medios expresivos, la arquitectura clara
y sólida, hacia la pura plástica que conserva y acentúa la
significación abstracta de líneas, masa, color, todo dentro de una
libertad de compresión y de composición”.
Para la crítica progresista de la época, el pintor platense encarnó
la renovación formal. Era, en definitiva, la oposición tanto al
naturalismo con rasgos impresionistas como al regionalismo
pintoresquista.
