ISLA ABIERTA
Manuel Rueda, el exorcista del cuerpo insular dominicano
Néstor E. Rodríguez,
University of Toronto
A
Manuel Rueda se le reconoce un sitial de preferencia en las letras
dominicanas. Los historiadores y críticos literarios de la isla han
ponderado especialmente su participación en el grupo de La Poesía
Sorprendida en la década del 40, así como su propuesta de renovación
poética lanzada en 1974 bajo el nombre de Pluralismo, movimiento que
muchos consideran como el más importante de la poesía dominicana.
Ahora bien, muy pocos han reparado en la relevancia para el estudio
de la poética literaria de Rueda de la última obra publicada en vida
por el escritor montecristeño: Las metamorfosis de Makandal
(1998).
En este texto de factura
épico-lírica, Manuel Rueda retoma, al igual que el cubano Alejo
Carpentier en El reino de este mundo (1949), algunos de los
aspectos legendarios de la historia de Mackandal, el notorio
cimarrón de Saint Domingue en el siglo XVIII. Según refiere Alfred
Métraux en el clásico Le vaudou haïtien, Mackandal fue uno de
los “precursores de la independencia haitiana”, el responsable de la
rebelión más importante en contra de los colonos franceses antes de
1791. Era un houngan o sacerdote vudú originario de Guinea;
en 1757 escapó de la plantación en donde servía como esclavo para
organizar un grupo subversivo que conspiró contra el orden colonial.
Su estrategia consistió en convencer a los esclavos de su supuesta
inmortalidad y utilizar ésto como el elemento principal de su
liderazgo. Por un tiempo sembró el terror entre la población blanca
de Saint Domingue envenenando la comida y las reservas de agua de
las plantaciones. Fue capturado mientras asistía a una fiesta en un
barracón de esclavos y condenado a morir en la hoguera. Siguiendo la
preferencia de Manuel Rueda, en adelante utilizaré la grafía
Makandal para referirme a esta figura histórica.
Las metamorfosis
de Rueda también presenta conexiones estrechas con un importante
texto de la historia literaria dominicana. Me refiero a Yelidá
(1942), de Tomás Hernández Franco. El empalme con Yelidá se
evidencia sobretodo en la idea de una identidad multicultural
marcada por el signo de la mulatez y representada en el cuerpo
andrógino del protagonista poético. Otro punto de encuentro entre
los proyectos de Hernández Franco y Rueda es el recurrir a una
combinación de puntos fluctuantes entre Haití y la República
Dominicana para describir el espacio donde se afinca el sujeto
poético. En Las metamorfosis, por ejemplo, el elusivo
Makandal se describe como sigue:
Macandal.
Makandal. Mackandal.
Proteico como tus
sonidos. Secreto y rehecho
y revelado como las
letras que te forman, nombre de los escondido y lo
innombrable.
Aquí estás por fin,
atrapado en mis cuadernos.
Espíritu de las dos
tierras y los cuatro mares,
de los mil vientos
que te llevan y te traen
de la existencia al
no-ser, del fuego a los
deslumbramientos de
tu nada.
En su momento, esta
alusión temprana a la figura de Makandal como el “espíritu de las
dos tierras” fue suficiente para activar en la crítica
tradicionalista y arcaica que suele monopolizar los juicios sobre lo
literario en la prensa dominicana el sempiterno horror al fantasma
de la unificación política de la isla. Ese tipo de lectura reductora
y por demás superficial de Las metamorfosis pierde de vista
las complejidades que plantea esta obra para una discusión en torno
a las tribulaciones del sujeto en la República Dominicana moderna.
La pretensión inicial de
esa voz poética que se jacta de mantener a Makandal apresado “por
fin” en las lindes textuales apunta a la artificialidad inherente a
la postulación de un sujeto arquetípico de la nación, puesto que en
el texto ese ser nacional alcanza concreción únicamente como
discursividad: “estos ‘yo’ que se intercambian/ plurales/ para que
unos versos acontezcan”.
En Las metamorfosis
la isla constituye el tropo fundamental, rasgo que vincula esta obra
a una tradición de larga pervivencia en la literatura antillana y
que consiste en el reclamo de la insularidad como elemento retórico
primordial de cara a la articulación de un discurso de la nación.
Con todo, en el poema la isla es una figura inestable y marcada por
el signo de lo caótico: “Libro de las fronteras es éste, anverso y
reverso de una geografía enloquecida”. El motivo de la insularidad
domina la primera sección de la obra; los textos que la integran
representan una cosmogonía trunca que funciona a manera de exordio
para la historia de Makandal poetizada en las secciones
subsiguientes:
¡Oh pequeñez
caída sobre un costado del planeta! Tierra tan preciada
que su misma
pequeñez desconoce
¿Qué puedes tú
decir
sobre estas formas
que son medidas puras
de lo que no ha
podido ser o fue
antes de que se
impusieran a la luz?
El hecho de que la
geografía insular se describa en términos de su condición
topográfica fluctuante remeda el carácter irresoluto que el mito le
atribuye a la figura de Makandal, de ahí que la isla llegue a
identificarse con un espejismo: “¿Dónde tu cuerpo/ en este meridiano
en el que te vemos/ espejear”. Asimismo, en esta serie introductoria
la imagen de la isla simboliza la casa-nación en proceso de ser
fundada: “¿Cómo sobrevivir entonces/ si aún no hemos nacido/ si aún
somos el pretexto:/ una señal de días venideros?”.
Al igual que Yelidá
en el poema homónimo de Hernández Franco, en la obra de Rueda
Makandal encarna el ideal de la perfección andrógina representado en
la religión vudú por la fusión del dios Damballah-wèdo con su
consorte divina Aïda-wèdo, que en Las metamorfosis de Makandal
lleva por nombre “Anaïsa”, como se le conoce en el vudú dominicano:
“Yo el fuerte Makandal/ ¡soy Anaïsa!”. Y, más adelante: “Tú no eres
negro ni eres blanco./ De qué color serías/ Makandal de todos los
colores”. Según Métraux, en el panteón vudú, Damballah-wèdo es
conocido como el “dios-serpiente” y entre sus atributos figura la
capacidad de habitar en los árboles lo mismo que en los cuerpos de
agua. El contrapunteo poético que se da entre la figura de Makandal
y la isla en el poema acentúa la organicidad de ambos temas. Así
pues, la isla, en tanto escenario que contiene a Makandal, adquiere
la naturaleza anfibiótica, indefinida, del sujeto que la ocupa: “Tú
no eres negra ni blanca/ ala de todas las costas/ de este batracio
que se ha creído isla”.
Por momentos la
recreación de la historia de Makandal se ve interrumpida por las
intervenciones metapoéticas de la figuración autorial, que en
ocasiones apela directamente al protagonista poético en busca de
sosiego ante una aparente incertidumbre existencial: “Yo te rezo
Makandal para que me liberes del otro/ y de mí/ para que me poseas
liberándome de querer ser yo/ o ser nadie”.
Contrario al escenario
antediluviano que sirve de antesala a su manifestación en las lindes
textuales, la representanción positiva de Makandal tiene como
contrapartida todo un itinerario de tipos sociales que se ven
animalizados a lo largo del texto. El espacio amenazador de la
ciudad es el que engloba estos opuestos. En la sección “El gran
desfile”, por ejemplo, la rata sirve para caracterizar con marcada
ironía la estirpe del político en la historia dominicana:
La rata nacional
de pie sobre su
ratonera
la rata de bicornio
la rata tartamuda
la rata epiléptica
la rata ciega.
¿Qué podemos hacer
con tantas ratas de
minucioso tránsito
por los pasillos de
Palacio?
Las menciones a la
“rata de bicornio”, la “rata tartamuda”, la “rata ciega”, aluden,
claro está, a Trujillo y a Balaguer, elementos cardinales en la
articulación de la falacia del carácter nacional dominicano uniforme
que todavía halla eco en la política cultural oficialista. De hecho,
las alusiones a estas figuras históricas representa una denuncia de
la persistencia del poder que éstas representan y sus repercusiones
en la morfología de la cultura dominicana. En la rata esa práctica
de poder adquiere un rostro, se corporiza. Es significativo que la
rata no merodee la superficie de la ciudad, sino los entresijos
subterráneos de la misma, el único espacio donde la resistencia
podría acusar concreción:
De
noche
con las orejas
pegadas a las cloacas de la urbe
podemos oír su
canto
sus chillidos
patrióticos que ascienden
como una ola de
esperanza
al corazón de
todos.
Makandal se resiste a
representar el sujeto dominicano que ese espacio del control
prescribe: (“¿Y a quién pertenecerle/ yo que no tengo señas de
identidad…?”) , vulnerando así el mito del carácter nacional y de
paso desestabilizando el esquema folclórico con que tradicionalmente
se aborda lo cultural dominicano. Esta actitud crítica se manifiesta
igualmente en las modulaciones utópicas que informan el texto de
Rueda. El signo de la utopía en Las metamorfosis no se limita
a la simbología de la isla como el ámbito utópico por antonomasia,
sino que comporta una significación más a tono con el planteamiento
de una literatura de subversión de la pedagogía nacionalista
dominicana. Hablo de la función utópica en el sentido que la
entiende Bronislaw Baczko en Lumière de l’utopie, como una
discursividad que arranca del territorio de la ideología para desde
allí articular una realidad alterna, si bien plausible únicamente en
un sentido prospectivo: “El discurso utópico… se ubica en el fondo
del imaginario colectivo explotando los mitos tradicionales; se
instala en los dominios del saber y la ideología abriendo un espacio
y un tiempo imaginarios”. Fernando Ainsa considera esta tendencia
hacia la indagación de la realidad social como una de las múltiples
formas en que puede manifestarse la utopía. En el catálogo que
establece el ensayista uruguayo la definición de Baczko
correspondería a las “utopías de reconstrucción”, esto es, “a la
crítica política y social de un orden existente, a partir de la cual
se propone un modelo alternativo de sociedad”. No es otro el
proyecto estético de Rueda en Las metamorfosis:
Así digo tus resguardos
para que te disuelvas en el aire de todas estas noches que me rozan,
a mí, el desconcertado, que ha escrito este libro del comienzo y del
fin para dejar un testimonio de todo lo que había de ser… y que no
ha sido.
Rueda escarba en la
mitología nacional haitiana y extrae de ella uno de sus mitos de
fundación con la idea de problematizar la presunta naturaleza
homogénea de la identidad cultural dominicana. En opinión de Ernesto
Laclau, "postular una identidad separada y diferencial pura es lo
mismo que afirmar que esta identidad se constituye a través del
pluralismo y de la diferencia. La referencia al otro está claramente
presente como constitutiva de la propia identidad". El Makandal de
Manuel Rueda dramatiza esta afirmación con su desplazamiento
incesante por una isla dolorosamente irreal.
