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ARTE ECUATORIANO |
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UN ADELANTADO DE SU TIEMPO
CAMILO EGAS
MARCO ANTONIO RODRÍGUEZ
MARIO MONTEFORTE |
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CAMILO EGAS: UN
ADELANTADO DE SU TIEMPO
Debió
ser de mediana estatura, pulcro en el vestir y refinado en sus
modales; triste, huraño, tímido, extranjero de los sitios donde erró
su sombra, pero también del tiempo que le tocó vivir. La vida de
Camilo Egas: ¿expedición o encuentro? Un viaje forzado y un doloroso
hallazgo con la verdad del arte.
Lo veo como en duelo perenne con sus propios singulares laberintos
interiores y con los distintos episodios pictóricos que signaron su
creación. Espacio, vértigo puro, lo último de su obra, momento en que
se hunde en el vacío en el suyo y en el de su entorno. Al final de
la contienda su tránsito existencial estuvo jalonado por un constante
bregar con el temblor de la tierra y con la agitación de su propio yo
no hay el artista, hay el espacio, la vibración angustiosa de su ánima
en busca de sensaciones pasajeras: escaramuzas, pánicos, exaltaciones,
gozos, todo atravesado por la fugacidad más agobiante.
Su última obra: un perturbador sondeo en el silencio. Sobre fondos
ocres, en los cuales balbucean ecos del mundo real, rasgos delirantes
(rasguños) de una víctima que está al borde de la asfixia,
recogimiento de pasos, huellas apenas identificables de vivencias
extinguidas, remembranzas de un ser que fue, danzando al ritmo del
silencio solo grises y azules en lo formal, hacia adentro, la
impronta de un hombre lacerado por buscar una respuesta a su vida, a
su creación, a la razón de ser de las dos.
"Hemos bebido furtivamente / En vasos quebrados / Vino que quizá / No
era de nosotros" Esa fue su propuesta final. Suerte de cabriola entre
la vida y la muerte (el equilibrista a punto de dar su paso en falso y
desaparecer. ¿Desvanecimiento de la vida vivida, vehemencia
desesperada de ser y estar, o canto funéreo lívido de asentimiento
ante la muerte?) Todo es caos en estos cuadros. Irresolución. Postrera
tentativa de alcanzar de dónde asirse. Simulacro de seguir siendo.
Guiño a lo invisible. Nada más. Guardar silencio: lo que el pintor
quiso en varios tramos de su existencia (casi obvio, más en el
último). Hurgar en él; multiplicarse (irradiarse); volver a él, solo
con él mismo, y, al final de la partida, silenciarse. ¿Qué son sus
autorretratos y sus maniquíes, sino una confrontación con el silencio
y luego una rendición ante él? Por allí le enreda la leyenda brumosa
y desvaída con episodios bohemios, amores turbulentos, soledumbres y
una larga y 'dolorosa' enfermedad que, aunque lo hirió de muerte, no
le impidió seguir trabajando. (Uno de sus más conmovedores cuadros, el
de un hombre desnucado, como pendiendo de una oculta, vulgar percha,
difuminado mediante colores exangües y líneas exacerbadas, rezumando
su terminal angustia desolada, fue pintado cuando él ya sabía de su
muerte. Reflejos 2 lo llamó).
El pequeño mundo del artista
tambalea por su ingreso a la escuela. Atrás deja sus primeros dibujos:
periódicos atiborrados de sus rayaduras hacinados en un desván. Su
único juguete, un trompo de colores que a diario baila provocándole
una multitud de insólitas sensaciones. Su cotidiano peregrinaje de la
sombra a la luz. El cálido resguardo de su familia. Pero su invencible
vocación se vuelca a los cuadernos y textos escolares. En ellos dibuja
sin pausa, a tal punto, que sus profesores, omitiendo su deficiencia
en las demás asignaturas, recomiendan una y otra vez que cultiven sus
dotes innatas para el arte.
Viteri no es hombre de recuerdos. Cree que tenerlos o inventarlos es
un signo de declino vital. Sin embargo, hay uno de esta edad que se le
ha fijado como rueca murmurante de la posible explicación de una de
sus facetas esenciales. Al salir las mañanas rumbo a la escuela se
ingenia un pasatiempo. Escoge cualquier guijarro que halla al paso y
lo patea, éste, sumiso, va a encajar siempre en la boca de una
alcantarilla. El juego lo repite hasta notar que alguna rareza lo
merodea: ¿por qué el pedrusco se paraliza, justo, antes de caer? Al
día siguiente de asimilada esta reflexión, trata de repetir el
ejercicio, pero no podrá lograrlo más. En el budismo zen, disciplina
que Viteri estudia desde hace cuarenta y más años, llaman 'dar en el
blanco' a estos sucesos inexplicables. Durante días, el artista por
mi tozudez ha intentado explicarme algunas claves elementales de esta
filosofía. '¿Pero es una filosofía?', me atreví a inquirirle alguna
vez. El pintor, sonriente, como toda respuesta, me refirió que un Gran
Maestro Zen explicó a algún ignaro que no era nada inaudito que no lo
entendiera, toda vez que él tampoco lo entendía. "El aire que existe
en los dibujos es lo mejor de los dibujos escribió Viteri en 1973
pero es necesario hacer muchos dibujos para que éste sea
transparente". Y a renglón seguido: "El dibujo es un pájaro
invisible". Viene a mí el caudal de dibujos trabajados en España y
tiento aproximarme como un lego fanático al zen. Rememoro que Viteri
por esos años dibujaba y pintaba a dos manos (tanto era lo que llevaba
adentro). Y siento una ráfaga de nieve y lumbre estallando en mi
sangre.
La obra de Camilo Egas (Quito, 1889
- Nueva York, 1962) es un transcurrir entre un centro y otro de hondas
conmociones sensoriales, en cuyo vértice, la pintura se torna un
'corpus' viviente de un ejercicio no solo de pensamiento y acción,
sino de una conciencia escrupulosa (ética), ávida e interesada, de una
concentración incesante.
Los principios
¿Fue Egas un pintor seducido por
esa corriente de creadores y estetas 'decadentes' de fines del siglo
diecinueve y comienzos del veinte? ¿Le perturbaron, en su juventud,
los irredentos problemas de nuestro indigenismo y por allí accedió a
su adhesión con las causas de los desvalidos de la tierra? ¿Esa
posición frente a su arte a la vida contribuyó a amainar su evidente
y secular temperamento depresivo? Las dos cosas. Egas estuvo inmerso
de lleno en los movimientos intelectuales de la época. Fue el
principal mentor de la revista Hélice hecho más bien raro entre
artistas pintores y en ella se convocaron los jóvenes escritores más
lúcidos que mejor representaban la vanguardia: Raúl Andrade, Gonzalo
Escudero, Pablo Palacio, Jorge Reyes Conoció a Henri Michaux. En
México entrañó amistad con Orozco (trabajó mural con él).
Alfredo Pareja Diezcanseco da fe del 'humor' de Camilo Egas; pero otro
testigo de esa época, que no ha querido ser nombrado en esta
aproximación a vida y obra del maestro, añade que ese humor fue
corrosivo, ácido, letal, como emergido de una fibra íntima atormentada
y convulsa. Como quiera que fuese, Camilo Egas es, por donde se lo
mire, un adelantado de su tiempo. A contrapelo de los artistas de su
generación (costumbristas y religiosos), no fue víctima de nuestro
atraso histórico, mal endémico del Ecuador y una de las causas
determinantes para que no hayamos cuajado como nación.
Su entrega artística al indio como tema axial de su obra; su
testificación descarnada y única del desarraigo de los seres humanos
que buscan sin encontrar mejores opciones de vida en otros lugares,
abdicando de su núcleo vital (su histórica La Calle 14, 1937), la
recreación del pavoroso vacío del sistema imperialista norteamericano
(sus cuadros alusivos al 'maquinismo' de que habla Feldeer), y su
patético rastreo en los límites de la vida (sus últimas series), lo
convirtieron en uno de los creadores más importantes del siglo veinte.
Exploración y hallazgo: el proyecto de su vida y su arte, trazado a
pulso por su lúcida inteligencia y su espíritu abrasador, vertebra una
maniobra pendular entre la partida y el retorno, llevando como legado
irrenunciable su americanismo. La condición final de este artista fue
que siempre estuvo poblado por nuestro país y, como resultante de esta
esencia inviolable, construyó una obra auténticamente americana, al
margen, si se quiere, de los recursos plásticos que requirió para la
traducción creativa de esa invencón.
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MARIO MONTEFORTE
SOBRE
CAMILO EGAS
Camilo Egas (1899-1962)
se formó
en el período de prosperidad que duró hasta poco después de la Primera
Guerra Mundial. Estudió pintura en Roma y, a su regreso al Ecuador, fue
discípulo de Paul Bar y de Luigi Cassadio en la Escuela de Bellas Artes
de Quito. Egas no se desinteresó por los motivos vernáculos a los cuales
lo inducían sus maestros; pero abandonó pronto las diversas líneas del
simplismo realista y comenzó sus exploraciones cromáticas. Su mayor y
casi precoz descubrimiento fue que todo lo que pasaba en el mundo de su
época era tan contradictorio e ideológico que sólo podía captarse y
transmitirse en símbolos. Esta precisión no lo abandonó más.
Al regresar de Roma tuvo la intención de radicarse en el Ecuador. Fue
precursor del indigenismo. Abrió una galería de arte -que fue un
fracaso- y participó de las inquietudes de los grupos intelectuales
avanzados; pero el ambiente aún era demasiado "manso y recoleto" -como
dice Pareja- y emigró a los Estados Unidos, de donde no volvió sino muy
esporádicamente y de visita. Egas se fue de su país como antes se iban
del suyo tantos artistas latinoamericanos: comprendiendo que el medio
era estrecho todavía para su crecimiento hasta alcanzar dimensiones de
primer orden, y que sus ideas sobre la literatura o el arte no
correspondían a las necesidades sociales de una etapa en la que eran
mucho más importantes los aspectos políticos y económicos que los
culturales.
Tampoco en México se sintió identificado, con el arte 'revolucionario',
tan ajeno a su formación europea. Sin embargo, su amigo Orozco influyó
en lo que pronto iba a pintar en Nueva York, donde entre 1935 y 1962
ocupó el cargo de director de la Escuela de Pintura de la New School for
Social Research.
El desplome del 29 y la inmediata y catastrófica depresión que le
siguió, sacudieron a Egas medularmente. Su indignación y su solidaridad
con los de abajo quedaron reflejadas en grandes lienzos sobre la vida en
las fábricas, tan orozquianos, donde contrasta con vigorosa maestría la
debilidad de los hombres y el laberinto de las máquinas. Su obra maestra
del período es La calle 14, plenamente expresionista, en la cual se
respira el ambiente desolado de los barrios pobres de la urbe. Es
entonces, dice Jaime Andrade, cuando Egas se afirma "como grande e
individual pintor".
Hacia 1940 deriva al surrealismo, e inclusive abre en Nueva York una
exposición en la que predominaba esa tendencia. Muy poco después se
actualizó con la inmigración de Tanguy, Tchelichev, Seligman, Dalí y
hasta de André Breton, el papa de la escuela, que venían huyendo de la
guerra en Europa. Nueva York se transformó entonces en el centro de la
vida artística
Egas es una de las máximas figuras de la plástica ecuatoriana. Fue el
más decisivo precursor del indigenismo; pero nunca lo convirtió en un
simple naturalismo: su gran lección -imposible de aprovechar, bajo la
presión de la lucha de clases y de la tendencia a radicalizar los
'mensajes'- se concentró en preconizar que la verdad del arte no radica
en las apariencias y que la base de una cultura hay que buscarla en las
raíces de la sociedad.
El sello común a toda su gama de trabajos es la vitalidad, la
irreprochable y calculada coherencia entre el color, el dibujo y la
temática.
(Texto tomado de Los signos del
hombre, de Mario Monteforte).
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