El informalismo y la pintura gestual
A principio de los años 60 empezaron en Caracas y en Maracaibo nuevos
grupos de artistas visutales, simultáneamente con la entrada en escena
de conceptos que venían a socavar el gusto dominante, generando con
ello otras necesidades, otros planteamientos y connotaciones que
cambiarían el rumbo de la vanguardia para imprimirle al arte de la
década un carácter radicalmente contrario al de los años 50.
Dentro de la secuencia modernista, un movimiento artístico
generalmente surge en el seno del que le precede, y como reacción
contra éste, de forma tal que siempre encontraremos en la nueva
formación de vanguardia una parte sustancial de los ingredientes de
aquello contra lo cual ella reaccionó.
Por otro lado, a fines de 1959 el abstraccionismo geométrico daba
signos de cansancio y agotamiento. Su actitud racionalista y el
conformismo con que, llevado por su fe ciega en el progreso, se
entronizó como arte institucionalizado, encontraron resistencia en las
contradicciones de una época en la cual no tardarían en manifestarse
los signos de la violencia y una actitud decididamente contestataria
del orden; comenzó así a desconfiarse de la ciega creencia de que el
arte está llamado a evolucionar en la misma forma en que la sociedad
lo hace, impulsada por el progreso científico y tecnológico.
No es fácil definir el movimiento llamado a desplazar de la vanguardia
al abstraccionismo geométrico. Se le conoció en Venezuela como
informalismo o arte informal, término que, sin embargo, califica a
manifestaciones muy diversas y a menudo anárquicas o caracterizadas
por la libertad de los creadores, tanto en la escogencia de materiales
y técnicas inusuales como en las libertades técnicas tomadas para
elaborar la obra sin que interviniera una voluntad de organización y
sin que el artista tuviera que atarse a ningún orden o esquema
preestablecido.
En líneas generales lo informal significa ausencia de forma definida
en una composición libremente resuelta y no sujeta a una estructura o
plan previos, en franca oposición a la organización racional y
programada que ofrecía la abstracción geométrica. En la elaboración
informal predomina, por el contrario, un impulso instintivo e
irracional. Sin embargo, el informalismo, como tendencia, encierra
varios planteamientos. En su frente más vanguardista, por ejemplo,
representa una concepción antiestética compartida por artistas que se
decían estar en contra del gusto vigente y de toda pretensión de
realizar obra de arte, bajo el supuesto de que más importante que el
resultado era el proceso que conducía a éste. La obra realizada no
consiste más que en la detención de su proceso en el punto en que sólo
interesa mostrar cómo ella está hecha y cómo se emplearon los
materiales. El proceso reside en el modo con que el artista dispone
libremente de materiales no convencionales, como los que se tomaban
del desecho orgánico o industrial para abrigar, al combinarlos, un
propósito experimental que consistía en demostrar que podía hacerse
uso de cualquier material sin comprometer en ello más que la
satisfacción de una necesidad expresiva de signo antiestético
subversivo.
Esta posición de vanguardia no era, por supuesto, sostenida en
Venezuela más que por un pequeño grupo de artista familiarizados con
los conceptos de ruptura. Entre estos artista debemos citar a los que
protagonizaron en Maracaibo el Salón conocido como Espacios Vivientes,
en el cual se reunieron en 1964 obras muy heterogéneas de artistas
disidentes de la abstracción geométrica y de la nueva figuración.
Espacios Vivientes era como el manifiesto del informalismo, en
respaldo del cual fue montado luego, al año siguiente, en la Sala
Mendoza de Caracas, el Salón Experimental.
Los informalistas proponían lo siguiente: demostrar la valide; de
cualquier materia como medio de expresión; las obras llenan una
finalidad contingente y no están llamadas a perseverar tras el
esfuerzo de crearlas, pues no son concebidas como un arte perdurable
hecho para los museos; lo visceral y existencial se enfrentan a lo
formal y a lo bello. Ni el progreso científico ni la búsqueda continua
de felicidad como consecuencia de los adelantos tecnológicos tienen
que ver con el arte, pues éste no acompaña necesariamente al progreso
humano. El arte debe reflejar el presente dinámico en que vive el
hombre rodeado por una civilización que no sólo contiene productos
acabados, sino también gran cantidad de desperdicios y desechos. Estos
últimos deben ser recuperados para la existencia fidedigna de la obra.
Expresarse sin ninguna sujeción a un principio o regla.
Entre los militantes activos del informalismo figuraron: Daniel
González, quien fue uno de los primeros en utilizar materiales
industriales, como las lacas usadas en el acabado de carrocería de
carros, chatarra y piezas de desecho industrial, que combinaba de
manera heteróclita para obtener tan pronto una pintura abstracta como
una escultura figurativa, y sin pretender «expresarse~ en uno u otro
género. Alberto Brandt, de sensibilidad poética, quien difundió en
Caracas la técnica del norteamericano Jackson Pollock (dripping), que
consistía en hacer chorrear desde cierta altura el pote de pintura
industrial sobre un lienzo acostado en el piso. También como Brandt,
Fernando Irazábal se fundaba en una técnica gestualista empleando como
soporte grandes papeles donde imprimía signos casuales en forma de
trazos de tinta china, que luego sometía a lavado de agua. Su técnica
le pedía grandes formatos, igual que a José María Cruxent, quien
combinaba el color industrial con materias orgánicas, como raíces,
cortezas de árboles, estopa y otros, que le servían como texturas con
el fin de producir un resultado abstracto, de aspecto revulsivo y
antiestético. Muy cerca de Cruxent trabajó Maruja Rolando, quien hacía
uso de técnicas azaristas, combinando para ello distintas texturas
logradas con materiales orgánicos o sintéticos, como fibras o tejidos.
En sus obras procuraba que el efecto trascendiera poéticamente a la
ordinaria y cruda presencia de las sustancias orgánicas que pegaba al
soporte de tela.
Por técnica gestual debe entenderse una manera de elaboración del
cuadro en la cual intervienen no sólo las manos, sino también la
totalidad del cuerpo. La expresividad visceral del arte informal
estaba justificada por la intención del artista de ir contra la
corriente. Esto se pudo apreciar, para dar un ejemplo, en el
informalismo de Carlos Contramaestre, quien en 1961 presentó en el
local de "El Techo de la Ballena" su polémica exposición Homenaje a la
Necrofilia, de gran impacto en su momento, e integrada por cuadros en
los que se habían pegado órganos disecados y huesos de reses, al lado
de otros materiales de desecho. Buscaba con ello una impresión no sólo
antiestética, sino también revulsiva, con todo lo cual se quería dar
una metáfora de la descomposición del régimen que gobernaba a
Venezuela. No se trataba, en el caso de Contramaestre, de hacer obra
de arte, sino de preparar las condiciones para su negación. Se
pretendía con esto un lenguaje crítico de repulsa al sistema.
Matieristas y gestualistas
Pero también cabe definir dentro de la estética informalista la obra
de otro grupo de artistas que mantenían, conceptualmente hablando,
posiciones no menos ortodoxas y radicales, pero compatibles con las
funciones propias de la obra de arte tradicional. Entre éstos cabe
destacar a los artistas que accedían más francamente al empleo de
texturas en espesor, como eran los casos de Luisa Richter, Angel
Luque, Gabriel Morera y Teresa Casanova. Los cuatro tienen en común,
unos más, unos menos, el interés en un espacio fundado en una factura
de apariencia geológica o mineral lograda con materiales extendidos en
espesor, a veces esgrafiados o signados hasta dar la impresión de un
friso expuesto a la intemperie, un barranco o una corteza vegetal, sin
que tales analogías resultaran de un esfuerzo ex professo. Luisa
Richter artista versátil, de muchas facetas, aportaba al informalismo
su interés por la luz emergiendo de la materia misma, de una materia
que nos transporta a la naturaleza como impresión atmosférica y
espectral de ella. Richter iba a evolucionar luego a la figuración
expresionista. En Teresa Casanova se imponía la visión de un símil de
rocas y de cortezas de árboles. Mientras que Morera y Luque, influidos
por el catalán Antoni Tápies, aludían al medio urbano, con sus
sensibilizados muros, donde el tiempo inscribe unos graffiti de
caligrafía onírica. La invención de un espacio topológico de
naturaleza geológica, en cuyo resultado pareciera no haber intervenido
la mano del hombre, caracteriza a la búsqueda de estos pintores que
rindieron culto a la materia. Habría que añadir entre estos
precursores de lo informal a Renzo Vestrini, cuyos primeros ensayos
empleando arenas de la costa del Lago de Maracaibo efectuó en 1958.
Vestrini se adelantaba a su época si bien sus experimentos no pasaron
de una fase de tanteos, tímidamente reprimidos por los prejuicios de
la época.
El informalista más importante de esta época fue Francisco Hung, quien
ha ejercido considerable influencia en la pintura que se ha hecho
después de él a partir de una concepción gestualista. La velocidad y
las repentinas y densas manchas de color que presionan como impactos
de disparos sobre espacios enrarecidos y tensos son las notas
características de la pintura de este maestro. Hung, tal como lo
sugiere su ascendencia china, es básicamente un calígrafo, es decir,
un artista cuyo trabajo está profundamente ligado a la existencia del
signo como pulsión orgánica, como trazo expansivo de gran dinamismo y
desarrollo espacial. Para todo gestualismo referido a la pintura
venezolana, siempre que se hable de esto, habrá que reconocer un antes
y un después de Hung. El es una línea divisoria natural, y su estilo
continúa siendo inimitable. En Hung el color no sólo vibra sometido a
grandes tensiones, sino que tiene una firme presencia física como
estructura matérica del cuadro.
Asociados al estilo de Francisco Hung podemos citar los casos de
Manuel Mérida y Carlos Hernández Guerra, en una primera época de sus
trabajos. Mérida recibió alguna influencia de Hung por la forma de
emplear los colores primarios dentro de cierto orden expansivo, de
gran gestualidad, en el espacio plano o tridimensionalizado por la
incorporación a éste de cajas o estructuras mínimas, como se puede
apreciar en su obra que está en la colección del Museo de Arte Moderno
de Mérida. Hernández Guerra tomó la vía del expresionismo abstracto,
ofreciendo una pintura de atmósferas negras, hecha con gestos de gran
violencia y rapidez, que luego encontramos de nuevo animando trozos de
vegetación en su paisajismo actual.
Artefactos volantes, collages y fotografías referidas a las proezas de
los astronautas y a la conquista del espacio estratosférico fueron
recursos del vocabulario comunicacional de la época adoptados e
integrados formalmente al arte gestualista de los años 60. Fue
frecuente también que este gestualismo se diera asociado al empleo de
símbolos de la sociedad industrial o de la cultura urbana, símbolos
tomados de conceptos del Pop Art, muy en boga por aquel tiempo.
Por otra vía, y de manera independiente, hallamos ejemplos de pintores
matieristas activos a lo largo de los años 60, como son Humberto
Jaimes Sánchez, de quien hemos hablado al referirnos al Taller Libre
de Arte y a la abstracción libre. Hay también un fuerte componente
matérico en la obra de Elsa Gramcko, quien realzaba la significación
que cobraban sus piezas de fabricación industrial, procedentes del
desecho urbano, cuando pasaban a integrar un contexto matérico,
creando un nuevo tipo de relación entre significante y significado. A
fuerza de apropiarse del objeto, la obra deviene objeto mismo.
Un poco más tarde, a mediados de los 60, muchos pintores que habían
hecho su pasantía obligada por la figuración lírica o la abstracción
geométrica, como eran los casos de Oswaldo Vigas, Ramón Vásquez Brito,
Enrique Sardá y Omar Carreño, evolucionaron al campo informal, como si
se tratara de llenar la etapa de un proceso necesario. Durante los
años 60 el informalismo, el gestualismo y la figuración expresionista,
unidos a cierto objetualismo, del que ya nos ocuparemos, se
constituyen en las tendencias naturales de la época, tanto como un
poco antes lo fuera la abstracción geométrica, aunque sin llegar a
cumplir, como ésta. un papel excluyente. Se aprecia, por el contrario,
que la década fue como el sitio de confluencia de conceptos y formas
muy disímiles retomados en condiciones que permitían una confrontación
sin antecedentes en los tiempos modernos por la variedad y riqueza de
sus componentes. Sin duda que todo ello vino a ser resultado de la
emergencia y el refluir de todas las poéticas que, tomadas de la mano,
se iniciaron con el arte surgido de la postguerra.
La escuela española, el expresionismo abstracto de Norteamérica, el
espacialismo matérico de italianos y japoneses, junto a las estéticas
informalistas y neo-dadaístas que alcanzaron éxito en Francia,
Alemania, Holanda, Italia, España, Dinamarca, el Japón y otros países,
fueron referencias obligadas para los planteamientos a menudo
encontrados y pugnaces de nuestra vanguardia de los 60.
La obra informalista de José María Cruxent ocupa un breve y
significativo lapso de la década de los 60. Ella tipificó, y de cierta
manera legitimó, el uso de materiales considerados hasta ahora
antiestéticos (fibras vegetales, tejidos criollos, desecho orgánico,
pigmentos industriales) que se impusieran en la estética de los años
siguientes, y de la cual fue Cruxent, comenzando los 60, un
abanderado.
El elemento dominante en la pintura de Francisco Hung (ilus. n° 48) es
el movimiento. Las formas en sus cuadros están desplazadas de su
centro y las percibimos como impactos sobre el lienzo. Todo ocurre en
un espacio sin demarcaciones precisas, espacio informal. El movimiento
expresado a través de salpicaduras colores chorreados, trazos como
foetazos y manchas traduce los impulsos rápidos con que el artista, él
mismo, se desplaza mientras ejecuta el cuadro, para lograr que el
ritmo del cuerpo concuerde con el efecto de aceleración conseguido con
las formas de la composición. Tal es lo que se entiende, en su caso,
como acción gestual.
La obra de Elsa Gramcko, Ranuras, de
1963 , es ejemplo de las libertades que se tomaba el pintor
informalista para infundir trascendencia —en este caso, cierta
atmósfera de espiritual recogimiento— a los materiales más humildes
tomados del desecho urbano y revalorizados. El empleo de ingredientes
densos para conseguir acusadas texturas suele estar acompañado por una
voluntad de rigor y orden, tal como se colige de las formas
rectangulares, en forma de collage que constituyen la estructura de
esta obra. De este modo la geometría se presenta consustanciada con lo
informal o matérico
Carlos Cruz-Diez
